men(S)tis

Andrei Roublev

Klapbord

Andrei Roublev is de tweede langspeelfilm van de Russische cineast Andrei Tarkovsky. Hij leefde van 4 april 1932 (Zavraje bij Moskou) tot 29 december 1986 (Parijs). Zijn laatste vier levensjaren bracht hij door in vrijwillige ballingschap in Italië. Hij stierf aan longkanker in een ziekenhuis in Parijs. Zijn graf bevindt zich op het Russische kerkhof aldaar. Wegens voortdurende tegenwerkingen door het regime van de Sovjet-Unie wilde hij niet meer werken in zijn moederland, Rusland.

Door die tegenwerkingen kon hij slechts vijf langspeelfilms realiseren onder het communistische regime van de Sovjet-Unie: Ivanovo Destvo (Ivans Jeugd) (1962), Andrei Roublev (1966), Solaris (1972), Zerkalo (De Spiegel) (1975) en Stalker (1979). Daarna filmde hij in Italië en Zweden zijn laatste twee films, respectievelijk Nostalghia en Offret (Het Offer).

Op zijn graf te Parijs beitelde de Russische beeldhouwer Ernst Neizvestny de woorden: ‘Voor de man die de Engel zag.’ Dit verwijst naar het diepreligieuze karakter en de uitzonderlijke spirituele uitstraling van Tarkovsky’s films.

Dit geldt bij uitstek voor Andrei Roublev, zijn subliem meesterwerk en een hoogtepunt in de kunst van de cinematografie en de religieuze kunst van de twintigste eeuw. De film heeft zowel esthetisch als religieus een uitstraling die niet taant.

Synopsis

Andrei Roublev is de drieëntwintig jaar jonge monnik-schilder. Hij heeft een uitzonderlijk talent voor het schilderen van iconen. Op zekere dag verlaat hij het Triniteitsklooster waar hij heeft gewerkt, begeleid door zijn oudere medebroeder, de monnik-schilder Kyrill en zijn geestelijke mentor, de monnik Daniël.

Ze gaan een schilderopdracht uitvoeren in de nieuwe Annuniciatiekerk te Moskou. Hij wordt tevens persoonlijk gevraagd om mee te werken met de zeer gerespecteerde, buitenlandse iconenschilder Theofaan De Griek. Die uitnodiging, teken van grote waardering van de grootmeester, wekt de jaloezie op van zijn oudere medebroeder-schilder Kyrill. Die verlaat daarvoor zelfs het klooster.

In de loop van de jaren komt Andrei ook in conflict met zijn mentor, de monnik Daniël. Hij blijkt bobendien een heel andere visie te hebben over de betekenis van iconen in de kerken dan Theofaan De Griek. Het conflict tussen Andrei en Daniël escaleert. In die breuk staat de schildering van Het Laatste Oordeel centraal, een tafereel dat Andrei weigert te schilderen. Het tafereel moet volgens de kerkelijke en theologische voorschriften, aldus Daniël, de gelovigen angst voor de hel inboezemen en hen aldus tot een vroom leven aansporen. Andrei weigert echter te schilderen.

Tijdens zijn voettochten naar de diverse kerken heeft hij immers het gewone volk leren kennen. Hij heeft gezien hoe het wordt vernederd en lijdt. Het gaat immers al vele decennia lang gebukt onder het juk van de Mongoolse Tartaren die met de regelmaat van een klok het opgeslagen voedsel komen roven. Andrei maakt aan de lijve de belegering en plundering van de stad Vladimir mee. De Tartaren terroriseren de bewoners en plunderen de kerk, de schuilplaats voor het angstige volk.

Tijdens die belegering beschermt Andrei een jonge vrouw over wie hij zich al een tijdje ontfermt. Ze is doofstom, heeft geen naam en geen bezittingen. Ze bezit een heilige onschuld. De bescherming van de onschuldige vormt nu Andrei’s prioriteit.

Door getuige te zijn van het lot van het gelovige volk, van de plundering van de kerk en de verbranding van de iconen, beslist Andrei net zoals de anonieme onschuldige niet meer te spreken en ook niet meer te schilderen. Ondertussen zorgt hij in het Andronikovklooster voor de onschuldige. Dat is niet vanzelfsprekend. Door de terreur van de Tartaren kampt ook het klooster met een nijpend tekort aan voedsel. Wanneer de Tartaren ook de kloosterlingen zelf komen vernederen, weten ze de onschuldige te verleiden met kleding en vlees. Ze rijdt uit eigen wil weg uit het klooster op de rug van het paard van de leider van de Tartaren. Ondertussen is Kyrill uitgehongerd teruggekeerd naar het klooster. Vol berouw smeekt hij de ouder geworden Andrei zijn zwijgen te doorbreken en opnieuw te gaan iconen schilderen.

Wanneer Andrei op zekere dag met een kar volgeladen met verse groenten in de buurt van de nieuwe hoofdstad Moskou komt, ziet hij de jonge Boriska, de zoon van een overleden klokkengieter, aan het werk. Andrei beslist om zijn stilte te doorbreken en samen met de jongen mee te werken aan de wederopbouw van het centrum van het zich herstelde christelijke Rusland, het Triniteitsklooster nabij Moskou. De jongen zal klokken gieten, Andrei iconen schilderen.

Cinematografie

HISTORISCH EN EPISCH FRESCO. De film is niet in de volle zin van het woord een historische film. Het is zeker geen biografische film want iedere verwijzing naar de geboorte en kindertijd, en de ouderdom en het overlijden ontbreken. Bovendien zijn er over de historische monnik-schilder Andrei Roublev bijzonder weinig historische gegevens bekend. Op basis van de weinige data kunnen we met enige zekerheid zeggen dat Andrei Roublev leefde van circa 1370 tot circa 1430.

Een anonieme kroniekschrijver, een tijdgenoot van Roublev, vermeldt Roublev en Daniël als spirituele broeders die zich met passie hebben gewijd aan de prachtige iconen van de nieuwe hoofdkerk van het Triniteitsklooster in Sergei Posad, nabij Moskou (vandaag de Troitse-Sergieva Lavra of ‘het Klooster van de heilige Triniteit en de heilige Sergei’ genoemd, het centrum van de Russische Orthodoxie; het klooster werd door de regering van de Sovjet-Unie gesloten in 1918 en heropend in 1946.

De film Andrei Roublev van Tarkovsky opent met Andrei die het Triniteitsklooster verlaat om in de stad Moskou iconen te gaan schilderen en de film eindigt op het ogenblik dat Andrei beslist iconen te zullen schilderen voor de nieuwe hoofdkerk van het Triniteitsklooster. Daar realiseerde hij immers zijn sublieme Triniteitsicoon. Dat staat centraal in de epiloog van de film. Tussen het midden van de zestiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw was het werk van Roublev echter helemaal vergeten. Rond de eeuwwisseling begon men werk te maken van de restauratie van oude, Russische iconen. Zo werd de Triniteitsicoon van Andrei Roublev herontdekt, de enige icoon die met zekerheid aan hem wordt toegeschreven. Het meesterwerk van de oud-Russische schilderkunst wordt heden bewaard in de State Tretyakov Gallery in Moskou.

Pas in 1988 werd de historische Andrei Roublev heilig verklaard door de Russische Orthodoxe Kerk naar aanleiding van het eerste millennium van het christendom in Rusland (988-1988). Hij is hiermee de enige heilge kunstenaar van alle christelijke kerken.

Via het portret van de historische Roublev schildert Tarkovsky ook een portret van het Russische volk in het begin van de vijftiende eeuw. In die periode is nadien voorgesteld als de tijd van de Russische renaissance. Het betreft een kantelmoment waarin Rusland van zijn middeleeuwen overgaat in een nieuwe tijd met Moskou als nieuw centrum.

Roublev bevond zich inderdaad in een erg chaotische overgangstijd waarin niemand kon voorzien hoe de toekomst er verder zou gaan uitzien. Het was een tragische scharnierperiode in de grote geschiedenis van Rusland. Die periode begon wanneer het eerste, grote historische tijdperk van Ruslands geschiedenis, die met Kiev als centrum, gedurende de dertiende eeuw helemaal ten onder ging. Dat gebeurde door de bijzonder wrede en ongenadige strooptochten van de nomadische Mongoolse Tartaren van Dzenghis Kahn en zijn opvolgers. Zo een tweehonderd jaar lang moesten de Russen zien te overleven in de wouden van het noorden en het oosten. Eén van de voornaamste oorzaken van deze apocalyptische tijden waren de onderlinge vetes en broedertwisten die de Russische Kievnatie verlamden. De onderlinge verbondenheid ontbrak. De talrijke oproepen van de kerkelijke overheid, de metropolieten van Kiev, om de interne broederstrijd op te geven, haalden niets uit. Tarkovsky heeft die historische basisgegevens verwerkt in zijn film over het einde van de veertiende en het begin van de vijftiende eeuw, de periode waarin zich in alle opzichten de wedergeboorte van het christelijke Rusland aankondigde.

De historische held die Tarkovsky in Andrei Roublev op het voorplan plaatst, is echter geen militair, geen prins, maar een monnik-kunstenaar. De regisseur wil geenszins zelf de witte vlekken van de biografie van Roublev invullen. Hij beperkt zich tot de weinig bekende gegevens en concentreert zich op de historische omstandigheden vanuit de optiek van de historische Roublev en de religieuze en spirituele traditie van waaruit hij heeft geleefd en gewerkt. Die traditie gaat terug op de heilige monnik Sergei van Radonezh die eind veertiende eeuw stierf. Zijn religieuze en spirituele beweging stond in het teken van het geloof in de Triniteit (de mystieke gemeenschap van Vader, Zoon en Geest). Ofschoon de heilige Sergei als een kluizenaar leefde in de ondoordringbare wouden van Rusland, trok hij door zijn charismatische persoonlijkheid toch veel monniken aan. Hij stichtte daarom het historische Triniteitsklooster in de nabijheid van Moskou. Zijn leerlingen stichtten daarna diverse kloosters, een ervan is het Andronikovklooster in Moskou. De eerste abt ervan was de heilige Andronik, een leerling van de heilige Sergei van Radonezh.

Vandaag is het voormalige klooster het Andrei Roublev Museum van de oud-Russische kunst. Andrie Roublev is de meest beroemde monnik van het klooster geweest. Het was zijn fysieke en geestelijke thuisbasis, ook al zal hij veel tijd hebben doorgebracht in het centrale Triniteitsklooster. Tarkovsky schetst in zijn historisch fresco van iets meer dan drie uren vooral hoe Roublev, gevormd in de geest van de Triniteit volgens de heilige Sergei, de situatie van het lijdende volk in zich opneemt en verwerkt in zijn unieke iconen, in het bijzonder in die van zijn meesterwerk, de Triniteit.

Tarkovksy brengt Roublevs iconen tot leven in de epiloog van de film. Hij maakt er een drieluik van, bestaande uit iconen die aan Roublev en zijn Moskouse school worden toegeschreven met in het middenluik de Triniteitsicoon.

TOESCHOUWERSCHAP IN TWEEVOUD. Wie Andrei Roublev bekijkt vanuit de verwachtingen die het genre van de historische film schept, raakt gefrustreerd en zelfs geërgerd. Dat was bijvoorbeeld het geval bij de Russische schrijver Alexander Solzhenitsyn, Nobelprijswinnaar voor literatuur in 1970 en internationaal bekende dissident van de Sovjet-Unie. Hij wees de film van Tarkovsky af met de woorden ‘een onmogelijke lange film met extra episodes die het hoofdverhaal niet ondersteunen’, zoals geciteerd door Robert Bird in zijn Engelse studie voor het British Film Institute, Andrei Rublev (London, 2004, 37).

In zekere zin frustreert de film bewust de verwachting van de toeschouwer. Bij het zien van een film over de belangrijkste schilder van Rusland, verwacht die toeschouwer allerlei scènes en sequenties met het hoofdpersonage die aan het schilderen is. Dat gebeurt dus niet. Tarkovsky heeft dat bewust zo gewild. Zijn Andrei Roublev is inderdaad een episch fresco over een schilder die niet schildert. Er is slechts één korte scène waaruit blijkt dat Roublev een schilder is. Hij bereidt duidelijk de schildering van een icoon voor.

Het motief van Tarkovsky om het historische kunstenaarsportret atypisch uit te werken, betreft het toeschouwerschap. Dat bepaalt op twee niveaus het meesterwerk. Op het narratieve niveau portretteert Tarkovsky zijn historisch hoofdpersonage als een toeschouwer. Andrei Roublev treedt het verhaal binnen op het ogenblik dat hij, in het gezelschap van Kyrill en Daniël, op weg gaat naar een nieuwe opdracht. De jonge monnik verlaat voor het eerst de veilige wereld van het klooster en treedt binnen in de voor hem ongekende wereld buiten het klooster. Als volleerd iconenschilder beschikt hij over een sterke blik. Die begeleidt hem nu, niet zozeer om de muren van nieuwe kerken te beschilderen, maar om de nieuwe wereld die hem verschijnt, in zich te absorberen.

Reeds in de eerste episode ― De nar. Zomer 1400 ― ziet Andrei Roublev de wereld rondom hem met nieuwe ogen. Voor een onweer gaan de drie monniken schuilen bij de boeren. Een nar vermaakt hen in ruil voor wat eten. Andrei neemt alles aandachtig in zich op en ontdekt dat de monniken bij monde van Kyrill zich distantiëren van het gewone volk en de nar, een volkskunstenaar die al zingend en dansend zijn publiek vermaakt. Andrei ziet ook hoe Kyrill de nar verraadt bij de gewapende ruiters, zij die in opdracht van de regerende Groot-Hertog de orde handhaven. De jonge monnik stelt vast dat hij, als monnik, tegenover het volk en zijn kunstenaar staat en zich dus aan de kant van de heersers bevindt. Dit zet hem aan het denken. Vanaf die eerste episode treedt hij binnen in de nieuwe wereld van het beeldend denken. Dat denken is een nieuwe wijze van kijken naar het leven waarvan hij deel uitmaakt maar waarvan hij de betekenis en de draagwijdte in het klooster nooit heeft leren zien. Het beeldend denken leidt hem binnen in de nieuwe leerschool, die van het reële leven. Op het ritme van zijn verdere tocht waarbij hij regelmatig terugkeert naar zijn thuis, het Andronikovklooster, leert hij in de school van het leven het lijden van het volk door en door kennen tot hij er zich mee gaat identificeren. Dat gebeurt door de komst van de onschuldige, jonge vrouw die het lijden van het volk belichaamt: stom en doof gemaakt, weerloos zonder enig bezit.

In de laatste episode ― De klok-Zomer-herfst-winter-lente 1423-1424 ― ziet de oudere Andrei Roublev de nar, de volkskunstenaar terug. Hij is gemarteld tijdens zijn gevangenschap. Tegelijkertijd ontdekt Andrei een nieuwe gestalte van de volkskunst: de jonge klokkengieter Boriska. Hij is een wees wiens vader een gekende klokkengieter was. Om te ontsnappen aan de dood van honger, slaagt hij erin om zich te laten aanwerven door de gezanten van de Groot-Hertog als de nieuwe klokkengieter, de opvolger van zijn vader. Daartoe liegt hij wanneer hij de gezanten vertelt dat zijn vader hem op diens sterfbed het geheim van het klokkengieten heeft verklapt. Andrei volgt zwijgend maar met een scherpe blik hoe de jonge Boriska vanuit zijn wil om te overleven en vanuit zijn intuïtie, gevoed door de herinneringen aan zijn vader, erin slaagt een klok te gieten. Vanuit die schouwing van het leven zelf beslist Andrei Roublev zijn zwijgen te verbreken en opnieuw iconen te gaan schilderen. Die iconen zijn de historische iconen die Tarkovsky tijdens de epiloog in kleur toont.

Met andere woorden, de regisseur schildert zelf het portret van zijn hoofdpersonage in zwart-wit als een leerproces. Hij toont welke fasen Andrei Roublev moet hebben doorlopen in zijn eigen tijd om tot de creatie te kunnen komen van de iconen, waaronder de Triniteitsicoon, waarvan slechts een deel de lotgevallen van de geschiedenis hebben overleefd. Tarkovsky focust dus niet op de evocatie van historische feiten op zich, maar op de in de eigen tijd gewortelde levenshouding van de historische Roublev. Het inzicht in die levenshouding helpt inzien vanuit welk artistiek vermogen en visie de reële, overgeleverde iconen zijn voortgekomen.

Meteen vormt dit het tweede niveau van het toeschouwerschap dat het meesterwerk van Tarkovsky typeert. Op dat niveau staat de toeschouwer die de film ziet, op de voorgrond. De regisseur heeft de film inderdaad gemaakt met het oog op de toeschouwer. De verschillende episodes van het verhaal, samen met de proloog en de epiloog, zijn bedoeld om de toeschouwer in een bepaalde denk- en kijkhouding te brengen. Die houding, eigen aan het toeschouwerschap, is vereist om op het einde de iconen van Roublev vanuit de juiste blik te kunnen bekijken. Het hoofdpersonage Roublev die zijn leerschool van het leven doorloopt, vormt de leidraad voor de toeschouwer van de film. Het blikveld van het hoofdpersonage bouwt het blikveld van de toeschouwer op. De verschillende episodes brengen die laatste in de juiste contemplatieve houding, die van het beeldend denken, om aldus de betekenis en de draagwijdte van Roublevs bewaarde en gerestaureerde iconen op gepaste wijze te kunnen aanschouwen.

Dat toeschouwerschap is geënt op de iconenkunst van Roublev zelf. De iconen, met de Triniteitsicoon als de standaard, beoefenen zelf het toeschouwerschap. De volledige icoon werkt als een oog, nog versterkt door de unieke blik van de geschilderde personages. Het zijn ogen gericht naar de toeschouwer. Hun blik dringt door tot in zijn gemoed. Sinds het begin van vorige eeuw duiden kunsttheoretici die unieke werking van de iconen met de term ‘het omgekeerde perspectief’. Dat houdt in dat het snijpunt van het blikveld niet in het beeld zelf ligt, maar in de toeschouwer die het bekijkt. Het blikveld van de icoon betrekt de levende toeschouwer in zijn eigen beeldruimte. Hiermee wordt het schouwen van een icoon, geschilderd in de lijn van Andrei Roublev, een spirituele ontmoeting. De toeschouwer overstijgt zijn voyeurisme en ontdekt in die ontmoeting de sleutel tot zijn eigen vermogen van het toeschouwerschap.

Kijken verandert in schouwen. De Russische priester-filosoof-kunsttheoreticus en moderne wetenschapper, Pavel Florensky (1882-1937), vermoord door Stalins Sovjetregime, leende de term ‘het omgekeerde perspectief’ (die umgekehrte Perspektive/the reverse perspective) van de Duitse kunsttheoreticus Oskar Wulff. Die ontwikkelde in 1907 het concept in zijn studie over de vormgeving van de ruimte in de Oud-Byzantijnse kunst. Wulff zelf leende de term de Russische kunstgeleerde Dimitry Ainalov. Die introduceerde circa 1900 de term ‘het omgekeerde perspectief’ vanuit zijn eerder negatieve visie op de eigenheid van de Byzantijnse iconenkunst. Die zou volgens Ainalov voort zijn gekomen uit een gebrek aan artistieke vaardigheden bij de iconenschilders. Wulff daarentegen herijkte de term in een positieve zin. Hij bakende de unieke eigenheid van de Byzantijnse iconenkunst af tegenover die van de westerse renaissancekunst. Kenmerkend voor die kunst is het geometrische perspectief, in Oud-Griekenland en het Romeinse Rijk vooral werd beoefend in de decorbouw en de architectuur. De architecten en de kunstenaars van de Renaissance werkten dat perspectief verder uit. In dat westerse en geometrische perspectief ligt het snijpunt altijd in het beeld zelf. Het kenmerkt de westerse voyeuristische houding tegenover de werkelijkheid van de ruimte en de dingen.

Maar het is Florensky die de positieve betekenis van het omgekeerde perspectief van Wulff verder uitwerkte. Hij liet zien dat vooral de schilders van de Russische iconen, voortgekomen uit de Moskouse school van Andrei Roublev, de kunst van het omgekeerde perspectief zeer bewust en op een geniale manier hebben ontwikkeld en uitgewerkt.

Op die constructieve visie van Florensky ent Andrei Tarkovsky zijn Andrei Roublev en zijn cinematografische beschouwing van Roublevs Triniteitsicoon. In zekere zin toont Tarkovsky in de modus van het beeldend denken nog meer dan Florensky in de modus van het theoretische denken aan dat de Russische iconenkunst van Roublev zich op een unieke manier onderscheidt van de Byzantijnse. Dat verklaart waarom de regisseur in de film een belangrijke episode inlast, De passie van Andrei, waarin Andrei Roublev theologisch en spiritueel afstand neemt van de visie van Theofaan De Griek. Roublev introduceert de eigen Russische iconenkunst door zich te distantiëren van die van Theofaan De Griek, de vertegenwoordiger van de Byzantijnse traditie. Tarkovsky zelf transponeert op zijn manier die originele visie van de historische Roublev naar de nieuwe kunst van de cinematografie, een kunst die volgens de Orthodoxe Kerk zelf helemaal niet geschikt is als religieuze kunst.

TRINAIRE COMPOSITIE. Eén van de belangrijkste esthetische sleutels van Andrei Roublev, is de trinaire compositie. Trinair staat hier tegenover binair.

Tarkovsky ontleent zijn drieledige benadering aan de historische, religieuze beweging van en rond de heilige Sergei, vereeuwigd in onder andere de Triniteitsicoon van de historische Roublev. Deze unieke icoon vormt de muze én de hoeksteen van de film. Dat blijkt uit de drieledige beweging van de film in zijn geheel alsook in het iconendeel van de epiloog. Wat de hele film betreft blijkt de drieledigheid uit de momenten van de aarde in zwart-wit, de iconen en het slotbeeld met de aarde in kleur. In het iconendeel komen drie iconen volledig in beeld: de Pantocrator, de Triniteit en de Verlosser. Zij worden met elkaar verbonden via fragmenten van andere iconen. De Triniteit vormt het middenstuk waarop de camera inzoomt.

In het iconendeel monteert Tarkovsky op de klankband driemaal de donder, het hanengekraai en het klokkengelui. In het zwart-wit gedeelte, het grootste deel van de film, is het trinaire principe ook werkzaam. Het portret van het hoofdpersonage kent immers een drieluik: de monnik van het Andronikovklooster, en zijn alter-ego’s, de anonieme onschuldige en Boriska.

Het trinaire portret van Roublev krijgt nog een tweede drieluik via de drie monniken Andrei, Kyrill en Daniël. Met hun drie openen ze de eerste episode van het verhaal. Ze vertegenwoordigen de wereld van het orthodoxe klooster. Het beeld van de machthebbers is eveneens trinair opgebouwd: de Groot-Hertog, diens broer en het hoofd van de Tartaren. Vanuit de optiek van de volkskunstenaar vormen de nar, Andrei en Boriska ook een betekenisvol drieluik. Tot slot, ook de wereld van de iconenschilders verschijnt in drievoud: Andrei Roublev, Theofaan De Griek en Kyrill.

VAN ZWART-WIT NAAR KLEUR. Het grootste deel van Andrei Roublev is in zwart-wit. Dat geldt voor proloog met de ballonvaarder en de verschillende episodes.

Alleen het iconendeel met het slotbeeld, samen de epiloog van de film, zijn in kleur. Het zwart-wit deel vertegenwoordigt de wereld van het reële leven. Daar maken de monniken met hun klooster deel van uit. Dat geldt uiteraard voor de boeren en hun families, de Russische machthebbers en de buitenlandse indringers. De iconen vertegenwoordigen de wereld van de kunst met hun hemelse kleuren en figuren. Dat laatste impliceert niet dat ze zich boven de gewone wereld van de stervelingen bevinden. Tarkovsky laat daarover geen twijfel bestaan.

Vanuit de kleurrijke wereld van de iconen keert hij in het slotbeeld terug naar de aardse wereld, de grote scène waar zich het reële leven afspeelt. De kleurrijke iconen vormen de zon wiens licht en warme op het aardse leven schijnen. Zij geven aan dat aardse leven een nieuwe, kleurrijke dimensie.

De overgang van het zwart-wit gedeelte naar de epiloog met iconen in kleur gebeurt bijna ongemerkt en dus vanzelfsprekend in de scène waarin Andrei zijn zwijgen verbreekt en beslist om met Boriska samen te gaan werken in dienst van het herop gestane volk. Na het moment waarop Andrei zijn scheppingsverbond met Boriska heeft gesloten, zoomt de camera in op de bevuilde kleren van Boriska die, na het gieten van de klok en de inzegening ervan, neerzit in de modder, de vruchtbare aarde in de schoot waarvan hij zopas de klok heeft gegoten. Dan gaat het beeld over naar het brandhout dan nog nasmeult. Dat beeld krijgt geleidelijk een lichtrode kleur die herinnert aan het vuur dat Boriska heeft ontstoken om het edel metaal te kunnen doen smelten. Tegelijkertijd valt dat beeld via een overvloeier samen met het eerste beeld van het iconendeel. Het betreft namelijk nog een onherkenbaar detail uit een van de iconen die geleidelijk aan in beeld komen.

Tarkovsky beschrijft dus een drieledige beweging. Ze begint bij de aarde op de plaats van het nasmeulende hout, gaat vervolgens over naar de iconen en keert van daaruit terug naar de vruchtbare aarde waar op een eiland in een stroom paarden staan te grazen in de lenteregen.

BEELDMOTIEVEN. Dat Tarkovsky het beeldend denken uitmuntend beoefent in zijn Andrei Roublev, blijkt uit zijn creatie van diverse visuele beeldmotieven. Die krijgen een menselijke gestalte in de figuren van Andrei, de monniken, de ballonvaarder, de nar, de onschuldige, Boriska, de machthebbers. De beeldmotieven kunnen ook dingen zijn: de rivier, de boom, de modder, de regen, de appels, het vlees, het ijs, het kerkgebouw, de klok, enzovoort.

Een van de meest eigene beeldmotieven van de film zijn de dieren: de zwaan en vooral het paard, in casu het beeld van het zwarte paard. Het is mogelijk om Andrei Roublev alleen al te bekijken vanuit zijn eigenzinnige en tevens complexe iconografie van het zwarte paard.

INTRODUCTIE VAN HET ZWARTE PAARD. In het openingstafereel met de ballonvaarder last Tarkovsky het beeld in van de kudde paarden die vrij draaft over het onbegrensde land. Wanneer de ballonvaarder echter is neergestort en het tafereel zijn eindpunt bereikt, ensceneert Tarkovsky die slotsequentie met een beeld in slow motion van een vrij zwart paard. Het dier ligt op de grond, op zijn rug. Het tracht moeizaam recht te komen. Uiteindelijk slaagt het daarin. Dan loopt het rustig weg van de onfortuinlijke ballonvaarder.

INSTRUMENT VAN MACHT. Het beeldmotief van het vrije, zwarte paard contrasteert met het beeld van de andere paarden in de film. Binnen de verhaalstructuur verschijnen die paarden als de levende instrumenten van de niets ontziende machtigen. In het tafereel met de zingende en dansende volkskunstenaar, een rondtrekkende nar, die voor wat eten de ongeletterde boeren vermaakt met een zowel obscene als rebelse opvoering, verraadt monnik Kyrill de kunstenaar. De manschappen van de Groot-Hertog houden hem aan, slaan hem bewusteloos tegen een boom en voeren hem in gevangenschap weg op hun paarden.

OBJECT VAN WREEDHEID. In de epische episode van de belegering van de stad Vladimir komt de Tartaarse leider nooit van zijn paard. Met de hulp van de troepen van de Russische verrader, de broer van de Groot-Hertog en tevens diens rivaal, plunderen, verkrachten, verwoesten, moorden, verbranden de Tartaren zonder genade. Tijdens de belegering verschijnt plots het vrije, zwarte paard. Geen ruiter bereidt het. Vanwaar het komt, bij welk kamp het hoort, dat speelt geen rol. Het dier is helemaal alleen en duidelijk op de vlucht voor het geweld dat mens noch dier spaart. Het verkeert in paniek, want het wil weg uit de brandende stal waar het zich bevindt. Het zoekt een uitweg via een kleine, steile trap. Dat lukt niet, het dier struikelt en valt naar beneden. Het bezeert daarbij zijn achterste poten. De camera zwenkt even naar rechts: Tartaarse soldaten hebben daar een Russische vrouw verkracht. Dan beweegt de camera terug naar het gekwetste paard. Ondertussen heeft het geprobeerd recht te staan en enkele stappen vooruit te zetten, maar het zakt door zijn gebroken achterpoten, maakt een rugwaartse tuimeling en valt weerloos neer. Op dat ogenblik komt er een soldaat met een lans voorbij en maakt het dier af.

HET KERKGEBOUW. Daarna monteert Tarkovsky het eerste beeld binnen in het kerkgebouw. Bij de laatste buitenbeelden met het zwarte paard bereidt Tarkovsky de overgang naar beelden binnen de kerk voor via de klankband. Daar weerklinkt de koorzang van het angstige, maar biddende, gelovige volk. Met een klagende, bijna wenende stem wachten ze bang het moment af waarop de Tartaren de kerkdeur zullen openen. Die audiovisuele collage vormt samen een krachtig reflectief beeld. De schreeuw van het weerloze paard voegt zich bij het klaaglied van het belaagde Russische kerkvolk en omgekeerd.

HET GELUID VAN DE TRAGIEK. De beeldovergang van het zwarte paard naar het kerkvolk sticht een betekeniswereld die de toeschouwer alleen via het beeldend denken kan betreden. Tarkovsky verdicht ermee het tragische lot van de stad in de laatste sequentie met het zwarte paard en maakt ervan de sleutel waarmee hij de sequentiereeks opent van de kerk met de plundering van het gebouw, het uitmoorden van de gelovigen, het folteren van de koster, het bespotten en verbranden van de iconostase. Die beeldspraak van de tragiek vervolgt in de slotsequentie binnen in de kerk. Het sneeuwt binnen in de kerk, alleen Roublev, de onschuldige vrouw en een zwart paard komen in beeld. Zij vertegenwoordigen de achtergebleven overlevenden. Met het beeld van het figurentrio krijgt de stem van de tragiek het geluid van de stilte.

DE SCHULDIGE REDDING VAN DE ONSCHULDIGE. Roublev heeft tijdens de plundering van de kerk een jonge vrouw gered uit de handen van een Russische soldaat. Hij heeft de man met een bijl gedood. De onschuldige was weerloos. Roublev ontfermt zich over haar waardoor hij zondigt. Een medemens vermoorden, dat ervaart Roublev als een grote schuld ook al heeft hij dit gedaan om de onschuldige te redden. Op het einde van de sequentie in de kerkruïne met sneeuw belooft hij niet meer te zullen schilderen en geen woord meer te zeggen. Uit boetedoening zwijgen, als kunstenaar én als mens.

DE TERUGKEER. En dan komt opnieuw een ander zwart paard de kerk binnengestapt. Niemand leidt het. Een van de Tartaren heeft het voordien uit de kerk gejaagd nadat de folteraars van de koster de man eerst met zijn voeten aan het paard hadden vastgeknoopt. Voordien hadden ze de koster de mond gesnoerd door vloeibaar, kokend metaal in zijn keel te gieten. Het zwarte paard keert terug naar de kerk en brengt de herinnering mee aan de wrede terechtstelling van de trouwe koster die weigerde de plaats van de kerkschatten te verraden.

BEELDEN WAARVOOR GEEN WOORDEN ZIJN. Het figurentrio in de vernielde kerk ― Andrei, de onschuldige, het zwarte paard ― vertolkt de diepe tragiek van het grote lijden van al die anonieme mensen die het volk vormen. Vooral de vrouwen ondergaan die tragiek. Terwijl Andrei in de verwoeste kerk mediteert over het gebeuren, kijkt hij naar de onschuldige die bezig is het haar te vlechten van een vermoorde vrouw. Deze lijkt wel de zuster van de onschuldige te zijn, want ze hebben dezelfde gevlochten haren. Met dit beeld voor ogen vraagt Roublev: ’Rusland verdraagt altijd het lijden en zal dat blijven doen. Maar hoelang nog?’ De monnik-kunstenaar Andrei doorleeft de tragiek van de geschiedenis. Hij engageert zich vanuit dit besef van het tragische en identificeert zich met het stom gemaakte volk, object van wreedheid, subject van onmeetbaar lijden.

EPILOOG VAN VRIJHEID. In het slotbeeld verschijnen vier paarden die vrij grazen zonder enig spoor van hun ruiters.

Betekenisruimte

KUNST AAN DE OVERZIJDE VAN DE IDEOLOGIE. Met Andrei Roublev doet Tarkovsky meer dan een collectieve herinnering in beeld brengen. Hij beoefent op de scène van de collectieve herinnering aan Andrei Roublev het beeldend denken op een hoogst persoonlijke en intensieve manier. Daarbij mediteert hij over de betekenis en de draagwijdte van kunst in de menselijke beschaving. Die meditatie houdt hij in de context van de Sovjet-Unie waar de kunst werd opgeëist in dienst van de verspreiding van de communistische staatsideologie.

Tegelijkertijd steunt Tarkovsky op de herinterpretatie van het Russisch-Orthodoxe christendom, verdicht in de iconen van Andrei Roublev, zelf een exponent van de Triniteitsbeweging rond de heilige Sergei van Radonezh. Tarkovsky put voor zijn beeldrijke herinterpretatie uit de traditie van Russische auteurs als Leon Tolstoi, Fjodor Dostojevski, Pavel Florensky en Nicolai Berdyaev. Allen droegen ze bij tot een herlezing van het Russisch-Orthodoxe christendom in dialoog met de moderne, democratische ontwikkelingen in de Europese filosofie en wetenschap.

Met zijn Andrei Roublev bracht Tarkovsky die traditie van de tweede helft van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw terug aan de oppervlakte. Hij deed dit op het ogenblik dat ze was ondergesneeuwd door de agressieve, atheïstische staatsideologie van de Sovjet-Unie. In Andrei Roublev stelt hij zijn personage van de kunstenaar, de monnik-schilder Roublev, tegenover twee vertegenwoordigers van een ideologisch blikveld op de werkelijkheid van het leven.

Het zijn Theofaan De Griek en de monnik Daniël. Bij de eerste, de buitenlandse iconenschilder die de kunst van de iconen uit Byzantium naar Rusland brengt, primeert de ideologische visie op kunst in het algemeen en die van de iconen in het bijzonder. Voor Theofaan De Griek is de kunst hemels en transcendent. Zij keert zich af van de verwerpelijke wereld van de mensen. Dat zijn toch maar zondaars die het hemelse en het verhevene van de religie in en door hun gedrag verloochenen. De mannen en de vrouwen die het volk uitmaken, verdienen eigenlijk niet dat God in de gestalte van Jezus Christus voor hen aan het kruis is gestorven. De Griek formuleert zijn afwijzende visie op het lijdende volk tegenover Andrei.

De jonge monnik distantieert zich echter radicaal van dergelijke visie. Dat gebeurt in de episode De passie van Andrei. Het woord ‘passie’ verwijst hier naar het evangelische passieverhaal. De monnik Daniël spreekt en handelt ook ideologisch. Hij belichaamt de geestelijke macht van de Orthodoxe Kerk. Hij wijst Andrei terecht wanneer die niet wil schilderen wat hem vanuit de kerkelijke overheid wordt opgedragen. Dat betreft vooral het tafereel van het Laatste Oordeel.

Daniël handelt als een kerkelijke ambtenaar. Hij denkt en treedt op in dienst van de machthebbers zonder nog daarover vragen te stellen. Hij is uitvoerder en een bewaker van de geldende Ideologie. Zowel Theofaan De Griek als Daniël zorgen voor de impact van de heersende Ideologie in het dagelijkse leven. Ze leggen als het ware een zwaar kleed over het bestaande leven van mensen en dingen. Ze denken binair. Ze delen alle fenomenen en gebeurtenissen op volgens het strakke dualistische schema van goed versus kwaad, toegelaten versus verboden, wit versus zwart, hoog versus laag, man versus vrouw, clerus versus leek.

Andrei Roublev aanvaardt dat hardnekkige, traditionele dualisme niet. Hij zoekt een weg om het te overstijgen. Hij volgt zijn levensbeschouwelijke weg in de school van het reële leven. Hij gaat in de tragiek ervan staan, de tragiek waarvoor het binaire dualisme blind is. Zo herontdekt hij via de ontmoetingen met de volkskunstenaar, de onschuldige, en Boriska de trinaire bron van zijn religieuze beleving en van het Russisch-Orthodoxe christendom van de heilige Sergei van Radonezh.

DE CHRISTELIJKE IDENTITEIT. Tarkovsky vond in een meditatief en biddend bezoek aan de Triniteitsicoon in het State Tretyakov Gallery in Moskou de inspiratiebron voor zijn film Andrei Roublev.

De Russische cineast benadert de icoon niet als een kostbaar museumstuk. Hij beschouwt het als een religieus kunstwerk dat voortgekomen is uit de levende beweging van het Russische volk en zijn Kerk. De Triniteitsicoon maakte oorspronkelijk deel uit van de iconostase van de kerk van het Triniteitsklooster in Sergei Posad, de bakermat van de Russische Orthodoxie en bijhorende spirituele beweging. Van belang is dat Tarkovsky niet vertrokken is vanuit een theologische Idee of Dogma of Leer.

BELICHAMING. Het unieke van de Triniteitsicoon kan nooit worden gereduceerd tot een of andere Theorie van welke aard dan ook. Geschreven of gesproken woorden bezitten de kracht niet om de plaats van het Beeld in te nemen. Door de scheppende act waaruit ze is ontstaan, belichaamt de Triniteitsicoon de levende religieuze spirituele beweging rond het christelijke geloof in de Triniteit, zoals het teruggaat op de heilige Sergei van Radonezh.

LEVENSBESCHOUWING. In die beweging speelt de levensbeschouwelijke beleving en interpretatie van het christelijke credo van de Menswording een hoofdrol. Opvallend daarbij is dat die levensbeschouwelijk stroming uitgaat van drie beeldende ankerpunten: een oudtestamentisch verhaal, een nieuwtestamentisch verhaal en een levende mensheid.

GENESIS. Het Genesisverhaal 18, 1-16 beschrijft Gods aanwezigheid beeldend in de gestalte van drie engelen die op de aarde wandelen en aankomen bij de tent van Abraham en Sarah om te rusten. Het oudere en kinderloze koppel ontvangt hen zo gastvrij dat ze na het bezoek van de drie engelen de gave van de zwangerschap ontvangen. Andrei Roublev vertrekt van dat verhaal, een oorspronkelijk werk van het contemplatievermogen van een van de vele, anonieme auteurs van Genesis. Dat verhaal is een echte beeldende creatie. Het is geen Idee of Wet. Het verhaal ent zich op de werkelijkheid van het leven zelf: de vruchtbaarheid van het koppel man-vrouw, hun liefde, hun huwelijk. En Gods aanwezigheid neemt de gedaante aan van de hemelse Beschouwer die het leven op aarde, in het bijzonder de heiligheid van het menselijke leven, komt schouwen, waarderen en zegenen.

FEMINIENE HOUDING. Andrei Roublev schildert de drie engelen terwijl ze uitrusten aan de tafel. De figuren van Abraham en Sarah zijn afwezig. Hun aanwezigheid in het verhaal wordt via het omgekeerde perspectief ingenomen door de levende toeschouwer die zo meezit aan de tafel. Het omgekeerde perspectief krijgt hierdoor een feminiene, moederlijke open-barende houding wat verwijst naar de vruchtbaarheid, het zegel van de komst van de drie engelen. Andrei Roublev versterkt nog de feminiene dimensie via de personages van de drie engelen.

MENSWORDING. Die schildert hij vanuit het nieuwtestamentisch verhaal, aanwezig in de vier Evangelies, van de Menswording. Tarkovsky verwijst naar het evangelische verhaal van de Menswording via de figuur van de onschuldige vrouw. Net zoals Maria in de Evangelies is zij iemand van de onderdrukte volk. Ze bekleedt geen maatschappelijke positie, integendeel. Ze heeft geen dak boven haar hoofd. Het lijden heeft haar sprakeloos en doof gemaakt.

HET PASSIEVERHAAL VAN JEZUS. Tegelijkertijd schenkt Tarkovsky in de episode De passie van Andrei aandacht aan het Passieverhaal, de hoeksteen van het nieuwtestamentische narratief. In die episode verdedigt het personage van Andrei Roublev dat verhaal van de Menswording tegenover de theoreticus Theofaan De Griek. Hij reduceert het verhaal tot een argument van een bewijsvoering. Het Passieverhaal ‘bewijst’ volgens hem de schuld van het zondige volk dat alleen maar minachting en afwijzing verdient.

HET PASSIEVERHAAL VAN HET LIJDENDE VOLK. Daartegenover plaatst Andrei de beeldende betekenis van het Passieverhaal. Er is de lijdensweg in regie van de machthebbers, terwijl het lijdensweg van Jezus ook die is van het gewone, onderdrukte volk zelf. In de verbeeldende hervertelling van het Passieverhaal door het personage Roublev en regisseur Tarkovsky heeft de verschijning van Jezus de gedaante van een Russische boer. De lijdensweg zelf voltrekt zich in een Russisch sneeuwlandschap.

GEZIN. Andrei Roublev plaatst in zijn Triniteitsicoon de nieuwtestamentische Jezusfiguur in het midden aan de tafel. Dat betekent dat hij op één lijn zit met de levende toeschouwer. Tegelijkertijd vormt hij een gemeenschap met de twee andere personages van de Icoon: de Vader en de Geest. Alle drie vormen ze via hun naar elkaar buigende houding een intense gemeenschap, een Gezin. Hun verschijning kent feminiene vormen. Ze lijken niet op stoere, machtige en mannelijke heersers die op het punt staan het Laatste Oordeel over mensen te gaan uitspreken.

LEVENSBOOM. Via de aanwezigheid van de rots, de boom en het kerkgebouw betrekt Andrei Roublev ook het levende beeld van de eigen tijd en die van het lijdende, Russische volk, in het beeld zelf. De boom staat in het midden, ter hoogte van de Jezusfiguur. Het personage van de boom verwijst naar de levensboom uit het Aards Paradijs, maar evengoed naar de ontelbare bomen die het Russische landschap vormen.

VISUELE ECHO IN KLEUR. In de epiloog laat Tarkovsky zien hoe allerlei details in de iconen van Roublev verwijzen naar de lotgevallen van het Russische, lijdende volk. Die vormt de visuele echo in kleur van het drama van het volk in zwart-wit. Hiermee laat hij tegelijkertijd ook zien hoe hij vanuit die iconische details concrete scènes heeft opgebouwd. De iconen lijken in de epiloog de artistieke spons te zijn dat het drama van het Russische volk en bij uitbreiding van de mens in zich heeft opgenomen.

RELIGIEUZE BEELDRUIMTE. Via de drieledige structuur met de drie grote iconen, de Pantocrator, de Triniteit, de Verlosser, kadert Roublev de fragmenten van de tragiek eigen aan het volk en de mensheid in de religieuze ruimte. In die structuur steekt ook een beweging die vertrekt bij de God als de Al-Beheerser (Pantocrator) om via de Triniteit dat beeld te corrigeren vanuit de Verlosser, de directe uitdrukking van de Menswording.

EEN ZONE VAN ZIN. Die structuur van de montage van de epiloog is bij nader toezien een akte van geloof. Die filmische geloofsakte wordt hier ervaarbaar als een creatie van zingeving en wel in de trinaire modus van de creatie van een zowel kunstzinnige als religieuze zone van zin.

Context

Met zijn film Andrei Roublev positioneert Tarkovsky _de historische Triniteitsicoon van _ als een blijvend paradigma van het bestaan van een originele christelijke kunst. Tegelijkertijd affirmeert hij de blijvende actualiteit van het trinaire beeldende denken in het naoorlogse Europa van de toekomst. Dat doet hij via een eigen en unieke cinematografische verdieping van Florensky’s theoretische visie op de eigen Russische traditie van iconen, met Andrei Roublevs Triniteit als referentiebron.

In die trinaire spiegel bevindt zich die toekomst aan de overzijde van de ideologische disputen en tegenstellingen. Tarkovsky wordt vandaag gezien als een profeet die reeds in de jaren zestig van vorige eeuw voorbij de toen nog ondenkbare val van het Sovjetregime dacht en werkte. Hij bood op zijn eentje weerstand aan de grote Ideologie die niet alleen Rusland maar ook een groot deel van Europa in haar antidemocratische en antireligieuze greep hield.

Het strijdterrein van Tarkovsky was de kunst van de cinematografie. Die had via de communistische Oktoberrevolutie van 1917 in de jonge USSR prestige gekregen als revolutionaire kunst. De pionier ervan was Sergei Eisenstein (1989-1948). Zijn voornaam verwijst nog naar de grote impact van de heilige Sergei van van Radonezh op de Russische cultuur. Maar de moderne dictatuur van Lenin-Stalin wilde daar definitief een einde aan stellen.

Sergei Eisenstein werd de held van de Sovjetfilm. Hij interpreteerde en beoefende de cinematografie vanuit de ideologische a priori’s van het Sovjetsysteem. In de lijn van de voorschriften van de eerste partijleider, Lenin, ijkte Eisenstein de cinematografie als ‘de intellectuele filmkunst’. De hoeksteen ervan moest de (communistische, rationele) Idee zijn. In zijn filmtheorie en -praxis ontwikkelde Eisenstein die ‘intellectuele filmkunst’.

Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn Alexander Nevski (1938). Daarin herinterpreteert hij de historische veldslag van 1242. Toen versloegen de Russen onder leiding van Alexander Nevski, de hertog van Novgorod, de oprukkende Duitse ridders. Eisenstein herinnert in een nationalistische pose aan die militaire zegen van het orthodoxe Rusland tegen de katholieke Duitsers. Onder impuls van Stalin moest het Russische verleden in dienst worden gesteld van het echte, nieuwe Rusland, dat van de communistische Idee. Stalin wilde met de film de nationalistische gevoelens van de bevolking oproepen om haar te kunnen mobiliseren voor een mogelijke oorlog tegen nazi-Duitsland, een oorlog die er uiteindelijk ook is gekomen.

Met zijn films zoals Andrei Roublev weekte Tarkovsky daarentegen de kunst van de cinematografie los van de dictatuur van de Idee (de Ideologie). In de eerste versie van het scenario dacht hij eraan Andrei Roublev te laten beginnen met de succesrijke historische veldslag van Koulikovo tegen de Mongoolse Gouden Horde van de Tartaren (1380). De veldslag betekende niet het einde van de Tartaarse terreur, wel het begin van het einde ervan.

Uiteindelijk heeft Tarkovsky beslist het oorlogstafereel niet te verfilmen om aldus ieder mogelijk, nationalistisch en militaristisch gebruik en vooral misbruik van de film onmogelijk te maken. De verfilming van de verwoesting van Vladimir die tijdens het leven van Andrei Roublev effectief plaatsvond, is helemaal geen tafereel dat het nationalistische ego streelt. Tarkovsky’s verzet tegen de heersende Idee van de USSR blijkt uit zijn consequente keuze voor de historische monnik-schilder Roublev als hoofdpersonage. Hij legt ook de nadruk op de onderlinge verdeeldheid van de Russen zelf. Hij laat zien hoe de Russische machthebbers hun eigen mensen uitbuiten en vermoorden, een niet te missen verwijzing naar Stalins terreur tegen de eigen bevolking onder andere via de werkkampen van de Goulag Archipel. Met het dramatische tafereel van de plundering van de kerk te Vladimir zinspeelt Tarkovsky heel direct op de grootschalige destructie door het Sovjetregime, van orthodoxe kerken en kloosters met inbegrip van hun iconen.

Links

Voor een verdieping van de belangrijke noties Toeschouwerschap, Beeldend denken, Tragiek, Zingeving & Levensbeschouwing, Ideologie, zie Levensbeschouwing democratisch belicht.

Sylvain De Bleeckere bestudeert sinds 1980 het oeuvre van Andrei Tarkovsky. Zie bibliografie.

Mosfilm stelt de film Andrei Roublev van Tarkovsky vrij ter beschikking voor streaming online.

© Sylvain De Bleeckere, Men(S)tis, 2017.